Conscientes de que al mirar hoy el arte de otra época nuestra percepción del mismo es forzosamente distinta a la de sus primeros destinatarios, los historiadores de la recepción se preguntan cómo las obras que fueron creadas en un determinado contexto y con un propósito específico han sido entendidas por públicos de otros tiempos y culturas. De este ejercicio retrospectivo pueden derivar fascinantes resultados, tan reveladores sobre las obras mismas como sobre la identidad de sus espectadores antiguos y modernos. Tal es el caso del conjunto de estudios reunidos por Nigel Glendinning y Hilary Macartney en torno a la recepción del arte español en Gran Bretaña e Irlanda, primera monografía sobre un tema en el que hizo varias incursiones pioneras –aquí también recogidas– la eminente hispanista Enriqueta Harris Frankfort (+2006), a cuya memoria se dedica este importante volumen.

Su marco cronológico (1750-1920) abarca el desarrollo de la importación, comercio y coleccionismo del arte español –más concretamente la pintura de los grandes maestros del Siglo de Oro y Goya–, así como su estudio, reproducción gráfica y exposición al público en Gran Bretaña e Irlanda. Aunque el interés de estas gentes por España despertó en los siglos XVII y XVIII con episodios notables –Harris y Glendinning recuerdan la estancia del príncipe de Gales (futuro Carlos I) en Madrid en 1623 y las colecciones formadas por varios embajadores hispanófilos–, fue la intervención inglesa en la Guerra de Independencia (1808-1814) el factor que determinó la llegada de grandes cantidades de obras de arte español a las Islas Británicas, tanto por los regalos con que Fernando VII agradeció el socorro de las tropas del duque de Wellington –90 lienzos hoy expuestos al público en su residencia londinense de Apsley House–, como por las compras que a partir de entonces hicieron otros ingleses e irlandeses en España, una vez que la supresión de órdenes monásticas y la desamortización de bienes eclesiásticos abrieron un enorme mercado artístico a los extranjeros. Según han demostrado otros al estudiar los bienes incautados durante la ocupación francesa[1], este libro confirma hasta qué punto la escuela pictórica española debe su fortuna europea a la dispersión causada por los avatares políticos del agitado siglo XIX. Y es que, por mucho que se lamenten aquellas y otras pérdidas de tesoros artísticos en el siempre encendido debate sobre la protección del patrimonio nacional, hay que reconocer que entonces no hubo males –saqueos, requisiciones, saldos a manos de ignorantes y codiciosos– que por bien no vinieran, en términos de descubrimiento e interés por la pintura española más allá de los Pirineos.

Los capítulos dedicados al coleccionismo y al mercado del arte español en las Islas Británicas  contienen sin duda la información más completa publicada hasta ahora sobre estos temas. Basado en una bibliografía rara y dispersa, así como en fuentes de archivo aún inéditas, Glendinning aporta una mina de datos sobre multitud de figuras que desfilan rápidamente ante el lector, en un alarde de  erudición. Esta galería de aficionados al made in Spain incluye a diplomáticos como Lord Grantham y Sir John Savile Lumley, viajeros estudiosos como Richard Ford y Sir William Stirling Maxwell, compradores de pintura ligados a Wellington como William Bankes, o sagaces marchantes como el escocés William Buchanan y su red de agentes españoles, pero hay además muchos otros nombres menos conocidos que merecerían atención detallada en futuras investigaciones. Completan este panorama de más de tres siglos de historia del gusto las páginas de Jeremy Roe en torno a fuentes documentales sobre la importación y el comercio de pinturas en Inglaterra durante el siglo XIX –libros de aduanas y catálogos de subastas–, todavía apenas explotadas para el estudio del coleccionismo de arte español en ese país, y el interesante ensayo de Marjorie Trusted acerca de la presencia de obras españolas y el progresivo acceso público a las mismas en las grandes colecciones privadas –Bridgewater, Landsdowne, Stirling– y museos –la National Gallery de Londres y la homónima en Dublín, el South Kensington Museum (luego Victoria & Albert Museum), Barnard Castle–, así como la exposición de Manchester en 1857, o la Spanish Loan Exhibition de 1881 en Londres.

En un brillante ejercicio de historiografía artística, Hilary Macartney analiza el desarrollo de los estudios académicos sobre arte español en lengua inglesa, atendiendo a la importancia que para el conocimiento y apreciación general del mismo tuvieron el grabado, las copias pintadas al óleo y luego la fotografía. Destaca la labor de Stirling como pionero de la ilustración de libros de arte con reproducciones fotográficas en sus Annals of the Artists of Spain (1848), primer esbozo de una historia sistemática sobre el tema en el mundo anglosajón, poco después de que Richard Ford abordara con sentido del humor en su Hand-Book for Travellers in Spain and Readers at Home (1845) la singularidad artística española en relación con otras escuelas europeas. Inevitablemente, tal reflexión tomó tintes de confrontación de caracteres nacionales, y a pesar del genuino interés e incluso simpatía que uno y otro demostraron por España, a menudo sus valoraciones no escapan a la orgullosa conciencia de superioridad británica ni a los prejuicios anticatólicos y antiespañoles tan difundidos en su país por entonces.

Sobre este tema abundan la propia Hilary Macartney y Nigel Glendinning en sendos ensayos que  abren todo un bloque dedicado a la fortuna crítica de los grandes maestros españoles en Gran Bretaña e Irlanda. Adentrándose en la historia de las ideas religiosas y estéticas, ambos autores proporcionan el contexto cultural que explica el rechazo hacia el naturalismo extremo del arte hispano en aquellas tierras, donde teóricos como Ruskin despreciaron la escuela de Ribera y de Zurbarán, considerando superior la capacidad idealizante del arte italiano. Espoleados por la leyenda negra, los árbitros del gusto protestante decimonónico vieron en las imágenes de santos y mártires sufrientes la expresión de una religiosidad supersticiosa, ignorante e idólatra. Con todo, y a pesar de las airadas reacciones que despertó entre el público la adquisición de algunas obras españolas para las colecciones nacionales, antes de que acabara aquel siglo Charles B. Curtis contabilizaba en su catálogo razonado de Murillo (1883) más obras del maestro sevillano (o atribuidas a él) en Londres que en ningún otro lugar del mundo, y lo mismo podía decirse en el caso de Velázquez, obviamente a excepción del Museo del Prado.

Al medir el progresivo conocimiento y aprecio de la Spanish School en Gran Bretaña e Irlanda, los autores de este libro vienen a demostrar lo mucho que está ligada la fortuna internacional de la pintura española a esos países, pues allí se publicaron guías de viaje, monografías y catálogos  fundamentales para su estudio, mientras Londres se convertía en capital mundial del mercado del arte para una nutrida clientela de nobles británicos y magnates norteamericanos. El hispanismo ha tenido figuras señeras en el Reino Unido durante el siglo XX, y aunque no puede decirse que el arte español –en relación al italiano o al francés– sea hoy en día una disciplina main stream en sus universidades, el éxito de las exposiciones que desde hace décadas dedican los museos británicos a los maestros del Siglo de Oro y a Goya evidencia el continuo interés del público por dicha escuela. Mirando a la “pérfida Albión” desde España, hay que saludar la altura intelectual de que siguen gozando los estudios sobre nuestro arte entre sus académicos, y este libro es prueba excelente de ello.

José Luis COLOMER

Director del Centro de Estudios Europa Hispánica (CEEH)

[1] María de los Santos García Felguera, Viajeros, eruditos y artistas. Los europeos ante la pintura española del Siglo de Oro, Madrid, 1991.

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